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       20世紀西方戲劇理論的主要成就在于表導(dǎo)演理論，表演成為戲劇的本質(zhì)問題。表演理論研究的問題關(guān)鍵在于，表演在研究中被視為何物。

       然而，西方戲劇理論從現(xiàn)實主義走向現(xiàn)代主義，理性批判的因素減弱了，呈現(xiàn)出的更多的是頹廢與殘酷，象征與神秘。但這并不意味著現(xiàn)代主義戲劇理論不關(guān)心社會與時代問題，而是希望以審美現(xiàn)代性對抗社會現(xiàn)代性，以一種叛逆的、有違常理與慣例的形式展現(xiàn)對既成觀念與理性的顛覆與反思。從呈現(xiàn)“客觀真實”到探尋“內(nèi)在真實”，從追求“真實的幻覺”到推崇展現(xiàn)“夢境與幻覺”，西方戲劇理論的潛在話語轉(zhuǎn)變了。真實與幻覺本就是一組悖反的概念，能否以幻覺的手段來追求真實本身就是可疑的。西方現(xiàn)代主義，甚至后現(xiàn)代主義戲劇理論試圖以審美現(xiàn)代性對抗社會現(xiàn)代性，顛覆與批判戲劇傳統(tǒng)與體制，反對幻覺劇場，反對劇本專制甚至反戲劇，呼喚觀眾的參與，強調(diào)戲劇介入生活甚至取消戲劇與生活的界限，將戲劇當作現(xiàn)代人的精神儀式。從此，戲劇的概念模糊化，戲劇成為儀式，表演不僅僅存在于戲劇中，也存在于社會之中，觀演的區(qū)隔被打破，真實與虛幻、演員與觀眾、藝術(shù)與生活之間的界限都變得模糊不清。表演可以發(fā)生在任何時空之中，可以是隨機的與不可重復(fù)的，就像日常生活本身一樣，所有人都在演出，無所謂觀眾。在這樣的理念前提下，表演成為戲劇理論中最為主要的研究對象。同時，表演的意義與范疇被無限擴展，與其說是一個戲劇概念，不如說是一個人類學(xué)概念，滲透到戲劇、舞蹈、儀式與日常生活之中。

       謝克納的人類表演學(xué)以表演為核心，表演的意義被極大地拓展，生活與藝術(shù)是相互摹仿的關(guān)系，戲劇的概念與表演的范疇被擴展到人類日常活動之中。其中的表演具有回歸原始主義的傾向，試圖將古典時代以來逐漸審美化、純粹化的作為一種藝術(shù)類型的戲劇還原為普遍的生活活動，否定藝術(shù)與生活的美學(xué)界限，這也就顛覆了西方戲劇美學(xué)的基本假設(shè)，即區(qū)別戲劇與生活的摹仿說。它試圖擺脫劇場與戲劇的拘囿，生活中處處有戲劇，表演存在于生活中的每一個角落，成為任何人都無法擺脫或忽視的生存方式。

       這一理論最直接的靈感來源是美國后現(xiàn)代主義戲劇思潮中的境遇劇。境遇劇無所謂劇本，也不需要情節(jié)與人物的構(gòu)思，劇情產(chǎn)生于表演過程的“機遇”之中。它沒有傳統(tǒng)意義上的劇本與劇場，無所謂演出與觀看。境遇劇出現(xiàn)的動機，是試圖為藝術(shù)找到一種參與社會抗議的方式。戲劇不再是一群人表演一段故事給另一群人看的模式，戲劇就是生活本身，是生活中探尋真理的方式，戲劇與生活之間幾乎沒有界限。1967年，理查德·謝克納創(chuàng)辦“表演劇團”，試圖在個人表演的藝術(shù)性與群體參與的社會性之中探索一條戲劇生存的新道路，但也面臨破壞傳統(tǒng)與破壞自身的雙重危機。畢竟，打破了藝術(shù)與生活\社會的界限，戲劇又能因何而被稱為戲劇呢?藝術(shù)與生活\社會的關(guān)系始終是謝克納戲劇理論中的糾結(jié)之處，他在表演劇團以及此后幾十年的戲劇實驗和思考，促成了人類表演學(xué)理論的發(fā)生與發(fā)展。

       理論的探索始于對問題的思辨。境遇劇使劇情變成一種境遇，表演是為了追求“無目的的目的性”。這看似玄妙，其實指的就是具有明確表演意圖的演出與即興、隨意的表演行為所帶來的影響，它強調(diào)演出的偶然性，觀眾也成為一種“機遇因素”，既成為演出的一部分，也有權(quán)力融入甚至改變演出，戲劇化的行為與日常生活中的行為在劇場中融為一體。這種表演觀念是集體與環(huán)境性的，是特定時間與空間范圍內(nèi)事件的總和，它試圖彌合公眾與個人世界、審美藝術(shù)與社會生活，想象與事實之間日漸明顯的斷裂。打破觀演界限，目的是為了打破戲劇與生活的界限，讓戲劇成為生活，生活也成為戲劇。生活與政治中的“表演性”被日益得到重視。表演在本質(zhì)上成為一種儀式，成為在社會中解決個人身份認同、人與他人及自我關(guān)系，甚至思考本質(zhì)與存在等關(guān)系的手段與方法之一。“表演”真正地成為劇場與社會中切實且能夠獨立存在的主體。

這場戲劇革命多否定劇本文學(xué)，提倡戲劇的中心在演出。表演的真實意義在于創(chuàng)造另一種生活，是一場社會化的神秘儀式，應(yīng)具有廣泛的參與性，觀演絕不能隔離，要將觀眾從日常生活中解放出來，參與分享演出創(chuàng)作。藝術(shù)的真實性使命不在于為觀眾提供“真實的幻覺”，而在于應(yīng)該以令人震驚的、醒目的方式讓人意識到生活中的缺憾與不完整性，激進的社會政治意識與否定性的美學(xué)思想成為他們共同的追求。謝克納提出，任何東西都可以從人類表演學(xué)的角度進行研究。如果任何一種事物都可以當做表演來研究的話，問題的關(guān)鍵就在于，究竟什么是表演?人類表演學(xué)旨在讓人們理解各個行業(yè)的表演，就必須追求其中人類行為所具備的“表演性”。如果說真理是被表演出來的，表演出來的真理具有怎樣的合理性?既然真理可以被表演，表演又如何被呈現(xiàn)出來?呈現(xiàn)的方式有可能再現(xiàn)真實\現(xiàn)實，也有可能背離真實\現(xiàn)實——這就構(gòu)成了所謂的“表演性”。傳統(tǒng)的戲劇研究通常只研究審美表演，人類表演學(xué)也并未放棄對這一領(lǐng)域的研究，只是將研究擴大到社會表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演。它重在研究不同的文化形式之間的融合與跨界流動，并將這些表演形式放在具體的歷史文化語境之中進行分析，找到潛藏在背后的表演理論。

       人類表演學(xué)的初衷在反抗柏拉圖-亞里士多德式的理念，認為藝術(shù)不一定摹仿生活，戲劇與生活是一條莫比烏斯圈，彼此相互轉(zhuǎn)化。

       其研究方法可以在戲劇學(xué)與社會學(xué)等領(lǐng)域之間相互滲透與共融，戲劇問題可以透過社會學(xué)理論的視野進行研究，社會問題亦可以借由戲劇學(xué)的思維進行考察。社會沖突有可能具有或遵循某種戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇可以作為一種“比喻”\“隱喻”存在于社會與日常生活中。戲劇與社會\生活的界限被打破，戲劇與表演的定義被拓展，成為某種生活\行為方式。這樣的研究方法為人類表演學(xué)探索出了一片不同于傳統(tǒng)戲劇學(xué)研究的新天地，但其本身存在的問題卻也有可能使這一理論的合理性與自洽性受到質(zhì)疑。

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